C’è una frase che ritorna ogni volta che un uomo di lettere viene colto in fallo: “l’opera va giudicata a prescindere dall’autore”. È tornata puntualmente anche nel caso Mari-Murgia: le frasi attribuite allo scrittore su Michela Murgia – la sua intransigenza spiegata, con tono da bar, dalla sua presunta bruttezza – sono state ridotte alla sfera privata: a un diverbio, a voci incontrollate. E subito arriva in soccorso il vecchio argine critico: i libri valgono per quello che dicono, non l’uomo per quello che pensa. Persino la Fondazione Bellonci, di fronte alla possibilità di escludere Mari dallo Strega, ha scelto di “distinguere l’opera dal comportamento del suo autore”, riaffermando che gli scrittori vanno valutati solo attraverso i loro testi.
È una posizione comoda. Ed è falsa.
E guardate un po’, il Premio Strega 2026 lo ha vinto proprio Mari, con I convitati di pietra. La polemica, insomma, non ha avuto alcun costo reale – è stata derubricata a incidente di percorso, superato in poche settimane dalla macchina del premio e dell’editoria. La teoria della separazione tra opera e autore, in questo caso, non è rimasta un argomento astratto da salotto: ha prodotto un esito concreto, una vittoria, un applauso.
Il corpo che scrive non si toglie dal testo
Non esiste un’opera che cada dal cielo, ripulita, separata da chi l’ha scritta. Un romanzo, una poesia, un saggio sono il prodotto di uno sguardo situato: qualcuno che occupa un posto nel mondo — un genere, una classe, un privilegio, una storia di potere esercitato o subìto – e da lì scrive. Quando quello sguardo si rivela, attraverso una frase pronunciata in un contesto privato ma anche culturale (è il pulmino del premio italiano più prestigioso), non stiamo assistendo a un incidente isolato, che l’opera può assorbire e neutralizzare. Stiamo vedendo, in controluce, la stessa grammatica che struttura anche il testo pubblico: chi guarda, da dove guarda, chi ha diritto a essere complesso e chi viene invece ridotto a un corpo da giudicare esteticamente prima ancora che intellettualmente.
Il precedente è già nell’opera
Mari esordisce come poeta nel 2007 con Cento poesie d’amore a Ladyhawke, cento componimenti dedicati a una compagna di liceo mai nominata per nome proprio, mai interpellata, mai resa soggetto: un amore “impossibile” perché mai dichiarato, coltivato a distanza, fatto di sguardi non richiesti e di una presenza femminile trasformata in mito privato – Ladyhawke, appunto, la donna-falco del film che dà il titolo alla raccolta. Il libro viene letto, ancora oggi, come un canzoniere tenero e romantico, l’ennesima variazione sulla Beatrice e la Laura che si amano meglio proprio perché non vissute.
Con Anomalia Collettiva, in un laboratorio di qualche settimana fa, abbiamo preso quel libro e lo abbiamo hackerato, rinominandolo 100 poesie di stalking. Non per gioco polemico, ma perché a leggerlo togliendo la patina della tradizione lirica – la scusa del Petrarca, la citazione colta, l’ironia posticcia – quello che resta è la struttura esatta di una sorveglianza: un uomo che osserva una donna per un tempo lunghissimo, senza il suo consenso e senza la sua voce, che trasforma la propria devozione in ossessione, che scrive cento testi su di lei senza che lei possa mai rispondere, replicare, esistere se non come proiezione. È lo stesso identico gesto – parlare di una donna, decidere cosa lei è, senza che lei sia mai interpellata – che ritroviamo, vent’anni dopo, nella frase su Michela Murgia: anche lì una donna viene definita, spiegata, ridotta, mentre lei non può più rispondere, perché è morta.
Non è un caso isolato che diventa pattern per malizia della lettura. È un pattern che l’opera stessa, letta senza reverenza, mostra da sola.
Basta aprire il libro a caso. A pagina 92 c’è una poesia in cui la voce narrante si vanta di aver marcato il proprio territorio “con quattro pisciatine essenziali” per intimare all’altra di ritirarsi per sempre da quella che chiama “agone”, cioè da una competizione a chi fosse più romantico. Non è la constatazione di una fine, è un avvertimento territoriale: lei deve sparire da un perimetro che lui rivendica come suo. E nella pagina accanto, la stessa oscillazione emotiva si radicalizza ancora di più: dopo essersi vantato di averla “salvata”, l’autore si chiede perché ora dovrebbe invece “strangolarla”. Salvare e strangolare come due facce della stessa pulsione di possesso.
Una delle ultime poesie promette poi che quando arriverà la propria morte il proprio fantasma tornerà a cercarla – e finalmente, dice il testo, la troverà “con la guardia abbassata”. È l’attesa esplicita, dichiarata come traguardo, del momento in cui lei sarà indifesa: un’attesa che il libro immagina di poter prolungare persino oltre la morte di lui. Non è un finale d’amore, è la definizione quasi manualistica della logica dello stalker – pazientare finché il bersaglio non abbassa la guardia.
Hackerare per riportare il testo al corpo
Analizzare Cento poesie d’amore a Ladyhawke è stato un modo di dire: questo testo non è un oggetto sospeso nella tradizione letteraria, è il prodotto di un uomo che ha scritto, con enorme raffinatezza stilistica, la cronaca della propria sorveglianza su una donna reale, mai nominata, mai interrogata. Rinominarlo 100 poesie di stalking non è stata una provocazione gratuita: è restituire al testo il nome che la critica, per vent’anni, ha scelto di non usare, proprio perché la forma bella distrae dal contenuto scomodo. È esattamente il meccanismo per cui, oggi, si continua a dire che “l’opera resta” nonostante le frasi su Murgia.
Murgia non è un simbolo da difendere: è un terreno di scontro reale
Il punto non è santificare Michela Murgia. Il punto è che la reazione a quelle frasi – la difesa immediata di Mari come “grande scrittore” nonostante tutto, la retorica del “gigante che resta gigante con o senza la frase” – ripete esattamente il meccanismo che la Murgia, da viva, aveva provato a smontare: quello per cui una donna che parla con autorevolezza va prima disinnescata come corpo (brutta, intransigente, non abbastanza fotogenica da meritare rispetto) e solo dopo, forse, ascoltata come voce pensante. Chi dice “l’opera resta comunque” sta dicendo anche, implicitamente, che il corpo delle donne resta un terreno su cui è lecito decidere, guardare, giudicare – vive o morte che siano, consenzienti o no.
Non esiste critica letteraria senza politica dei corpi
Non si tratta di cancellare Mari, né di ridurre la letteratura a fedina penale morale. Si tratta di rifiutare la finzione che esista un piano puramente estetico, incontaminato, dove un’opera possa essere valutata a prescindere. Ogni volta che si dice “giudichiamo solo i libri”, si sta anche decidendo – politicamente – cosa non vale la pena di giudicare: chi ha il permesso di guardare, nominare e possedere le donne dentro e fuori dalla pagina, e chi invece viene giudicato sempre e comunque a partire dal proprio corpo, anche a scrittura conclusa, anche da morta.
L’autore non si stacca dall’opera perché nessun corpo si stacca da chi lo abita.
Questo ci hanno insegnato le poete, le scrittrici, le filosofe femministe, da Michela Murgia ad Audre Lorde a bell hooks: ogni sapere che viene prodotto è sempre situato e mai neutrale. Ogni poesia, discorso, narrazione nasce dalla specifica esperienza incarnata di una persona reale, con una posizione nel mondo e un’esperienza di vita che più o meno consapevolmente ne influenza lo sguardo. Distinguere opera e autore, come se esistessero narrazioni neutrali e queste potessero essere prodotte da un fascista o da un misogino, è una mistificazione del patriarcato.
Ma a volte non serve nemmeno andare a cercare fuori dal testo: basta rileggerlo, come abbiamo fatto noi, senza la reverenza che gli è stata garantita per vent’anni.